Un acercamiento al estudio de Aura (1962), de Carlos Fuentes

Un acercamiento al estudio de Aura (1962), de Carlos Fuentes

Por Marcela del Palacio Rossetti

Carlos Fuentes es, sin lugar a dudas, uno de los escritores más importantes del llamado «Boom» latinoamericano. Junto con Julio Cortázar, Gabriel García Márquez y Mario Vargas Llosa, forma parte del grupo más renombrado y popular de la década de los sesenta. En sus obras, el autor mexicano demuestra la maestría en el manejo de múltiples recursos y técnicas que se venían gestando, poco a poco, en la literatura y que tendrán su protagonismo en este particular contexto. Si bien es reconocido, en general, por novelas tales como La región más transparente (1958), La muerte de Artemio Cruz (1962) y Terra nostra (1975), no deja de destacarse en obras más breves, en las que también evidencia su calidad narrativa. El presente trabajo consiste en el análisis de una de sus nouvelles más famosas, Aura (1962). Para ello se llevará a cabo un estudio de los aspectos más relevantes de esta novela corta: el uso de la segunda persona narrativa, la importancia de los ejes «espacio» y «tiempo», su vinculación con el género fantástico, los aspectos simbólicos y ligados a la brujería, las relaciones transtextuales con otras obras literarias y la relación hiperestética con una de las películas que inspiró al autor. Así, se busca profundizar en el análisis de una de las obras más importantes del escritor mexicano y demostrar los múltiples aspectos desde los cuales puede estudiarse el texto.

La problemática del narrador

Lo primero que llama la atención del lector en la nouvelle es la presencia de una voz narradora que utiliza la segunda persona gramatical en el discurso. Esta modalidad no es extraña en Fuentes, ya que también la utiliza, de forma reiterada, a lo largo de La muerte de Artemio Cruz, novela publicada el mismo año que Aura. En otras partes del mundo, otros autores ya habían utilizado esta instancia –Rex Stout en How Like a God (1929), Tom Lea en Toros salvajes (1943), Michel Butor en La modificación (1957)–. El hecho de experimentar con nuevas formas a la hora de narrar es una de las características más sobresalientes de los escritores del «Boom». Aquí, la voz enunciativa «[…] se expresa alternando el tiempo presente con el futuro» (Rojas, 1980, p. 488). Esto supone la existencia de dos entidades, un «yo» que comunica y genera el accionar y un «tú» pasivo, receptor. A la hora de intentar dilucidar las identidades que implica esta instancia, la crítica brinda múltiples y variadas respuestas. Para algunos, el narrador es Felipe Montero1, el joven historiador contratado por Consuelo para traducir y ordenar las memorias de su fallecido esposo, el general Llorente, en una especie de desdoblamiento de conciencia. Sus experiencias en la vivienda de la anciana provocan en él un estado de aturdimiento y deterioro mental que permiten justificar esta postura, que es, hasta el momento, la opinión más compartida por los especialistas. Para otros, se trata de la voz de la anciana, «[…] proyectada hacia el interior de la mente de Felipe para dirigir sus pasos, incluso antes de que se encuentren por primera vez» (Altamiranda, 2006, p. 24). Desde esta perspectiva, Consuelo, gracias a los poderes mágicos otorgados por los sacrificios que realiza, manipula a ese «tú» para que el personaje masculino lleve a cabo todo lo necesario y así poder lograr su cometido: la reencarnación de su difunto marido en el cuerpo del historiador. La anciana, de este modo, dirige la conciencia del joven traductor, bajo «una especie de efecto hipnótico» (Rojas, 1980, p. 492). Esto explicaría el proceder mecánico y «sonambulesco» del personaje, como si se encontrara en un trance2. Por último, algunos críticos sostienen que la narración está dirigida por la voz del general Llorente, que proviene desde el fondo del traductor o desde un espacio de ultratumba. En esta alternativa, «Felipe es un Tú-protagónico dominado por la posesión del ‘otro’, del Yo-doble conocedor de un futuro que el Tú encarnado desconoce, […] un diálogo entre el hombre y su sombra […]» (Feijoo, 1985, p. 74). No resulta azaroso, además, que la primera sílaba del apellido del esposo de Consuelo –«Llo»– confirme esta línea de análisis. Así, bajo las dos últimas consideraciones, el historiador estaría condenado a seguir determinadas etapas de un plan maquinado por la anciana, obligado a cumplir un proceso ritual sin que su voluntad pueda impedirlo.

Los ejes «espacio» y «tiempo»

En Aura, el espacio cobra un protagonismo trascendental. En primer lugar, el autor establece una oposición tajante entre un afuera y un adentro. Felipe, en el primer capítulo, se halla inmerso en la rutina de la vida cotidiana, como de costumbre, y el narrador asegura: «vivirás ese día, idéntico a los demás […]» (Fuentes, 2012, p. 12). Esa monotonía pesimista del «afuera» se quiebra a partir del ingreso del personaje en la residencia de Consuelo. La casona se encuentra en el viejo centro de la ciudad, ubicación que le sorprende al joven historiador, ya que creía que por allí no vivía nadie. A medida que Felipe se acerca a Donceles 815 –la dirección que se anunciaba en el periódico–, el espacio comienza a adquirir características que se encontrarán, luego, dentro de la vivienda de la anciana: la antigüedad de las construcciones, la poca iluminación, las cortinas de color verde, etc.3 La puerta de la residencia se constituye en un umbral entre el afuera y el adentro, un límite o frontera entre el mundo racional y el fantástico. El rasgo más sobresaliente de la casa, «[…] que se ha ido convirtiendo en mausoleo […]» (Rojas, 1980, p. 497), es la oscuridad en la que se encuentra inmersa; Consuelo, en una oportunidad, le explica al historiador que la causa se debe a las recientes construcciones laterales, que no permiten la entrada de la luz. Esta característica hace del sitio un lugar claustrofóbico y tenebroso, y solo en el segundo piso, donde se encuentra la habitación destinada a Felipe, la luz natural puede penetrar, gracias a los vidrios ubicados en el techo. Para la descripción, Fuentes utiliza un tratamiento redundante4, y asimila las características del espacio al personaje que habita en él –Consuelo–: la casona se encuentra en tinieblas, repleta de mobiliario antiguo de estilo gótico y objetos inquietantes: «[…] muebles forrados de seda mate, vitrinas donde han sido colocados muñecos de porcelana, relojes musicales, condecoraciones y bolas de cristal; tapetes de diseño persa […], las cortinas de terciopelo verde […]» (Fuentes, 2012, p. 20). El ambiente frío, cerrado y dominado por las sombras adquiere, también, las características de un cronotopo5, gobernado por Consuelo, quien se encuentra, la mayoría del tiempo, encerrada en su cuarto. La habitación donde duerme la anciana se constituye en un microcosmos de toda la residencia: allí, la mujer se encuentra rodeada de figuras religiosas, divinas y satánicas, de frascos de diversos colores y vidrios enmarcados6. Este cuarto –especie de laboratorio celestinesco–, se conecta a través de una puerta con el de Aura, cuyo único adorno es un Cristo negro. Otro de los ambientes más destacados es el pasillo que se encuentra en la entrada, una suerte de patio techado lleno de plantas y flores que la joven cultiva celosamente. De esta forma, el espacio adquiere un carácter simbólico y se convierte en una de las cuestiones más trascendentales en la obra, ya que determina o anticipa –a manera de proyección– las acciones y los sentimientos de los personajes que en él habitan.

Aura forma parte de un grupo de obras que el mismo Fuentes denominó «El mal del tiempo» y que encierra la poética fundamental del autor mexicano. Como afirma Altamiranda, este ciclo –formado también por Cumpleaños (1969), Una familia lejana (1980), Constancia y otras novelas para vírgenes (1990) e Instinto de Inés (2001)– se caracteriza por un predominio del destiempo de la eternidad y la pesadilla fantástica, elementos que se manifiestan de forma evidente en el caso de la nouvelle de 1962. En estos textos, el tiempo mítico es el predominante y este se rige a través de las leyes de la «ciclicidad». La concepción cíclica resulta fundamental para la comprensión del manejo temporal en Aura, ya que mediante el uso del futuro gramatical –a partir del cambio de tiempo de «tú releerás» (Fuentes, 2012, p. 11), que emplea el narrador para mencionar acontecimientos remotos–, se marca la idea del retorno, de la vuelta, de la repetición; algo que ya sucedió volverá a ocurrir en un futuro próximo. En la obra, Consuelo busca una segunda oportunidad; ella representa el pasado y, en consecuencia, encarna en el presente bajo la forma de su supuesta sobrina. Pero no solo la anciana es quien recibe esta posibilidad de vivir en un tiempo ajeno: su marido, el general Llorente, muerto desde hace años, vuelve al presente reencarnado en el aturdido historiador. «Consuelo y Felipe convierten el tiempo lineal en el tiempo circular del eterno retorno» (Ramírez Mattei, 1982, p. 225), «[…] concebido en la visión cíclica del pueblo azteca» (Mendoza, 2012, p. 28). Bajo esta concepción, el retorno se introduce con la posibilidad de una variación, de algún cambio. De esta forma puede comprenderse que tanto el joven como la anciana encierran, cada uno de ellos, dos entidades; la unidad deja espacio a la pluralidad y, con ciertas diferencias, Consuelo y su esposo logran reunirse una vez más.

La crítica aporta diversas respuestas con respecto a la cantidad de días que transcurren en la nouvelle: tres, cuatro y cinco son las hipótesis más sostenidas. La cuestión se torna problemática, ya que pareciera que el tiempo se detiene cuando Felipe cruza el umbral de la vieja casona. Una vez dentro, se produce la «[…] ilusión de simultaneidad entre los tiempos de la narración y lo narrado […]» (Altamiranda, 2006, p. 24). Las prolepsis –cada una de las formas verbales enunciadas en futuro que se constituyen en una suerte de anuncio– y la analepsis7 –aquellos momentos en que, a través del diario, se narra la vida matrimonial de Consuelo y Llorente– se conjugan en el relato de Fuentes en reiteradas oportunidades. También, a partir de las memorias del general, el lector completa ciertas elipsis temporales y, así, se logra comprender la desquiciada personalidad de la anciana y su obsesión por mantenerse joven y poder brindarle un hijo a su marido a costa de lo que sea. Estos juegos con el tiempo permiten advertir la presencia de un narrador certero, que será el guía encargado de conducir al lector a un universo fantasmagórico, donde el tiempo no se corresponde con las leyes racionales, sino que sigue sus propias reglas –caprichosas y desproporcionadas–. Esta ruptura con la linealidad del paso de las horas queda patente en uno de los últimos momentos de la historia:

No volverás a mirar tu reloj, ese objeto inservible que mide falsamente un tiempo acordado a la vanidad humana, esas manecillas que marcan tediosamente las largas horas inventadas para engañar el verdadero tiempo, […] que corre con la velocidad insultante, mortal, que ningún reloj puede medir (Fuentes, 2012, pp. 46-47).

Medina Cano afirma que «se percibe una forma de ubicuidad temporal, de reencuentro de los tiempos o de destrucción de las barreras temporales entre el pasado, el presente y el futuro» (Medina Cano, 1992, p. 46). El amor que siente Consuelo por el general Llorente logra traspasar los límites del tiempo con un solo objetivo: convertir dicho amor en eternidad.

Una narración de carácter fantástico

Cuando se plantea la cuestión de «lo fantástico», indudablemente se remite a determinados conceptos tales como lo inexplicable, lo inverosímil o lo irracional. Dentro de esta lógica, Tzvetan Todorov, en su libro Introducción a la literatura fantástica (1976), postula tres subcategorías: lo insólito o extraño, lo maravilloso y lo fantástico en sí mismo. La primera se circunscribe al fenómeno sobrenatural que reposa en lo incomprensible, pero que se narra o se comprende al final del relato; lo maravilloso surge cuando el suceso contado no tiene explicación; sin embargo, sus detalles cautivan y envuelven. En medio de estos dos polos reside lo fantástico. Todorov sostiene que este elemento pervive mientras en el lector exista la búsqueda por esclarecer lo narrado, y se ubique entre el sentido racional y el irracional, entre la verosimilitud y la ficción.

En la nouvelle de Fuentes, la magia y el misterio se tornan protagonistas, se trata de una obra que es a la vez siniestra y fabulosa, encantadora y espeluznante. La obra está narrada con las «[…] técnicas y la sensibilidad del actual relato fantástico […]» (Feijoo, 1985, p. 66). Por lo tanto, la explicación racional se encuentra presente en el relato, para determinados críticos, y se constituye en la contrapartida imprescindible para la estructuración de lo mágico. Es precisamente en el instante en que Felipe penetra en el otro mundo –el habitado por Consuelo– cuando, según Ávila Ortega, «la realidad fantástica sucede por medio de un balance con la realidad cotidiana» (Ávila Ortega, 2005, p. 2). Esto ocurre cuando el historiador llega al número 815 de la calle Donceles, sitio en el cual comienza a sumergirse en una nueva realidad:

[…] antes de entrar miras por última vez sobre tu hombro, frunces el ceño porque la larga fila de camiones y autos gruñe, pita, suelta el humo insano de su prisa. […] Cierras el zaguán detrás de ti e intentas penetrar la oscuridad de ese callejón techado –patio, porque puedes oler el musgo, la humedad de las plantas […], el perfume adormecedor y espeso– (Fuentes, 2012, p. 13).

A partir de este momento, Felipe se encuentra inmerso en el reino de lo fantástico, donde el tiempo empieza a diluir sus fronteras, que se tornan, pronto, inexistentes. Se trata de una realidad alterna, paralela, un misterioso universo de pesadilla que comienza en ese patio sombrío, un mundo de sombras, donde las tinieblas se constituyen en la constante más evidente. La casa se encuentra repleta de cirios velados, líquidos viscosos en botellas diversas, representaciones de escenas bucólicas y religiosas, lúgubres muebles labrados en estilo gótico, oscuros cortinajes y aromas húmedos que inundan el ambiente. En esta lóbrega atmósfera –generada por la presencia de todos aquellos elementos– habitan Consuelo y su joven sobrina Aura. Es precisamente esta figura femenina, de asombrosa belleza, quien trastorna a Felipe y lo mantiene inerme a sus mágicos encantos:

[…] y tú desvías una y otra vez la mirada para que Aura no te sorprenda en esa impudicia hipnótica que no puedes controlar. […] Cada vez que desvíes la mirada, la habrás olvidado ya y una urgencia impostergable te obligará a mirarla de nuevo (Fuentes, 2012, p. 21).

Uno de los fundamentos fantásticos en la nouvelle reside en la constante alteración de imágenes8. Esta vinculación visual y semiótica de elementos se entrelazan, a menudo, a lo largo del relato. En un principio, se evidencia cuando Saga, la coneja de la anciana, aparece y desaparece de la habitación; del mismo modo, Aura, la muchacha de ojos verdes, se manifiesta cuando Saga se oculta. Podría tratarse de un episodio de transmutación, pero como en todo relato fantástico, no se brinda una explicación al respecto, y el lector permanece con la duda. Otra transposición de figuras se establece cuando el historiador menciona la presencia de gatos en la azotea, a los que ha visto y escuchado y, sin embargo, la anciana lo niega. De igual forma sucede cuando Felipe destaca la presencia de un jardín ubicado junto a la casona, pero la mujer le responde que no sabe de qué sitio se trata.

Sin duda, la nota fantástica más significativa reside en las transformaciones que experimentan Aura y Consuelo y en el reencuentro de Felipe con su «doble», su doppelgänger9 , el general Llorente. Felipe siente por Aura un amor inconmensurable y abismal y esta pasión indómita se consuma en una unión sexual, entre el aturdimiento y la duermevela del historiador. La entrega es intensa, casi mágica; sin embargo, tras ella el joven se levanta y busca a su amada, pero, en la penumbra de la habitación, se percata de que no están solos: Aura se encuentra sentada al lado de la anciana, que ha estado presente en el cuarto en todo momento. Felipe, extenuado y confundido, cae rendido y se duerme. Al despertar, intenta recuperar su sentido, advierte lo sucedido y se estremece ante sus propios pensamientos: «te llevas las manos a las sienes […]: esa tristeza vencida te insinúa, en voz baja, el recuerdo inasible de la premonición […], que la concepción estéril de la noche pasada engendró tu propio doble» (Fuentes, 2012, p. 41)10. Tras el último encuentro sexual, Felipe, finalmente, descubre que su cuerpo reposa junto al de la decrépita anciana11. Todo se esclarece en ese momento, se comprende la existencia enigmática y homóloga de ambas figuras femeninas. El cuerpo arrugado y extasiado de la bruja le recuerda que ha regresado «[…] a la juventud y a los brazos de la fiel compañera» (Rojas, 1980, p. 496). Al final del relato, el lector se percata de que Aura es un «[…] ser imposible, creado por el ansia de juventud y amor de Consuelo. Espejismo y reflejo de la vieja en otra dimensión del tiempo, ilusión tangible y autónoma, bello fantasma de su pasado […]» (Feijoo, 1985, p. 75), su «alter ego»12, que anhela un eterno retorno, el propio y el del general Llorente, encarnado en Felipe Montero13. Consuelo, con sus espeluznantes embrujos, logra regresar al amado con el cual nunca pudo engendrar una criatura, circunstancia que la llevó a la locura. El clímax de la narración se presenta cuando el historiador se reconoce físicamente en «el otro». Al examinar las imágenes que se encuentran entre los escritos del fallecido general, se revela el sentido de la historia: «verás en la tercera foto, a Aura en compañía del viejo […], en un jardín. La foto se ha borrado un poco: Aura no se verá tan joven como en la primera fotografía, pero es ella, es él, es… eres tú» (Fuentes, 2012, p. 46)14. Así, se comprende que Aura forma parte de la identidad de Consuelo, invocada con el propósito de eternizar su amor con Llorente, y que este reencarna a través de la figura de Felipe. Aura/Consuelo representa la juventud y la vejez, la unión de la vida y de la muerte, del amor y de la obsesión; personifica lo etéreo y lo material, que trasciende el tiempo humano para sobrevivir en la eternidad.

La brujería y el simbolismo latente

La brujería es una de las constantes más recurrentes en la narrativa de Fuentes. El epígrafe que el autor seleccionó, extraído de La sorcière (1862) –La bruja–, de Jules Michelet, confirma que la cuestión de la hechicera es también, en esta narración, un tema fundamental. De acuerdo con la cita que toma el escritor mexicano, es la mujer y no el hombre quien posee la revelación mágica del universo y de la imaginación, su ciclo está unido al del cosmos y al de la naturaleza, es la que origina y preserva la vida. En el paratexto15, la mujer es caracterizada como inventora, reveladora de una realidad, y sus facultades le son otorgadas por su capacidad de concebir. El apellido del joven historiador, «Montero», alude al arte de cazar y aquí se presenta una vinculación con las palabras de Michelet: «el hombre caza y lucha». Por su parte, el nombre «Felipe» pudo ser tomado de Felipe VI de Valois, quien se incorpora, con posterioridad, a la tradición de ritos ocultos (Mendoza, 2012, p. 17). En este sentido, la cita inicial funciona a manera de prolepsis, como una puesta en abismo, en la que se condensa una gran cantidad de significados que serán de relevancia en el desarrollo de la historia.

La legendaria figura de la bruja es uno de los personajes con mayor presencia en el imaginario colectivo de la humanidad –Lilith, Circe, Medea, entre otras– , y alrededor de su imagen se construyen una serie de fantasías y temores en torno al misterio de la mujer, su relación con las fuerzas naturales, su magia y el enigma en que se constituye. Detrás de todas sus representaciones, la bruja o hechicera esconde la promesa de un conocimiento y poder ilimitados, capaces de despertar fascinación y repulsión a la vez. La palabra «aura» posee un sentido polisémico que cobra relevancia en este contexto: se refiere, no solamente a la emanación luminosa e inmaterial que irradia del espíritu, y que, al igual que la protagonista, viaja y se mueve imperceptiblemente en la oscuridad de la casa, sino que su significado también remite a un ave rapaz diurna americana, de plumaje negro y cabeza desnuda, que se alimenta de cadáveres de otros animales, y que posee un olor nauseabundo16. Según Gloria Durán, la palabra «bruja» se encuentra ligada etimológicamente a las aves de rapiña nocturnas, en especial a la lechuza –que representa la sabiduría, la inteligencia y la sagacidad–. De esta forma, Fuentes establece una analogía entre la figura de la bruja y esta majestuosa ave. Además, al usar el nombre de un animal del nuevo continente, la nouvelle «[…] se convierte en la actualización americana de la tradición occidental de las brujas» (Mendoza, 2012, p. 15). Carlos Fuentes transporta al lector a su característico mundo literario, el de las hechiceras y la magia. La casona de la anciana se encuentra en el centro de la ciudad; metafóricamente, Felipe se dirige hacia su propio «centro», hacia sus raíces. Los viejos números17 de los edificios de la zona permanecen borrosos y, sobre estos, nuevas señales los identifican. «Esta superposición de los números en las fachadas […] preanuncia otra más misteriosa y definitiva […] los dobles de Consuelo y Aura, del general Llorente y Felipe […]» y, de nuevo, el lector se encuentra ante una puesta en abismo, ya que el pasado y el presente comienzan a confluir desde aquí18.

Por su parte, la descripción del cuarto de Consuelo recuerda más bien la morada de una hechicera:

[…] los frascos de distinto color, los vasos, las cucharas de aluminio, los cartuchos alineados de píldoras y comprimidos, los demás vasos manchados de líquidos blancuzcos que están dispuestos en el suelo […]. Entonces te darás cuenta de que es una cama apenas elevada sobre el ras del suelo, cuando el conejo salte y se pierda en la oscuridad (Fuentes, 2012, p 17).

El conejo –que en verdad es una coneja– lleva por nombre «Saga», que significa «hechicera» (Mendoza, 2012, p. 20). Según las creencias de las brujas que describe Michelet en su texto, en el cuerpo de este animal puede residir Satanás; los conejos se relacionan con la fertilidad y «[…] son intercesores, intermediarios entre este mundo y las realidades trascendentes del otro» (Chevalier, 2009, p. 646). Además, se encuentran estrechamente vinculados con la luna, ya que, a semejanza de esta, pueden aparecer y desaparecer a su antojo.

Otro aspecto que remite, constantemente, al mundo de la brujería es el color verde, que invade, por sorpresa, la obra. Los cuadros de la sala con escenas bucólicas, las plantas que Aura cultiva y la ropa que ella lleva evocan los campos donde las hechiceras desarrollaban los aquelarres. El verde es el color de brujas, «[…] representa al demonio […]» (Altamiranda, 2006, p. 23), aunque también connota la juventud, la lozanía que Consuelo perdió. Cuando Felipe duda en instalarse en el domicilio de Donceles, son los ojos verdes de la joven los que parecen hechizarlo y ofrecerle un futuro que solo él puede intuir y desear, los mismos ojos encantadores y brillantes que, hace muchos años, cautivaron al general Llorente: «[…] si j’ose le dire, ce sont ses yeux verts qui ont fait ma perdition […]» (Fuentes, 2012, p. 32).

Con la inmolación de los siete gatos en el jardín, Felipe queda finalmente solo y a expensas de las tres presencias femeninas: Aura –la joven–, Saga –la madura– y Consuelo –la vieja–, que forman una suerte de tríada infernal. Más tarde, leyendo el segundo folio de las memorias del general, Felipe se entera que, en una ocasión, Consuelo fue sorprendida por su marido cuando torturaba un gato. La anciana le explica a Llorente que se trata de un sacrificio simbólico, necesario para fortalecer su vínculo romántico y poder procrear un hijo. Este animal, el preferido y eterno compañero de las brujas, se vincula con Satanás y, en determinadas culturas, se cree que poseen cualidades mágicas.

Uno de los elementos característicos de las hechiceras es el llamado herbario o herbolario, presente en el oscuro y aciago patio de la entrada. «Tocas las paredes húmedas, lamosas; aspiras el aire perfumado y quieres […] reconocer los aromas pesados, suntuosos […], las hierbas olvidadas que crecen olorosas, adormiladas […]» (Fuentes, 2012, p. 37). Se intuye que Felipe ha estado, por momentos, bajo el efecto pernicioso de ciertas hierbas presentes en el patio de Aura, inducido, sin lugar a dudas, por los hechizos de la anciana, quien también consume parte de los brebajes que se preparan con ellas para conseguir sus fines. Detrás de este sortilegio, pueden rastrearse ciertas creencias con respecto a determinadas hierbas, empleadas como potentes narcóticos, cuyos efectos generan delirios y trances místicos19.

La belladona, conocida también como «atropa belladona», deriva de Átropos, una de las tres parcas de la mitología griega, responsable de cortar el filamento de la vida de los mortales, y de «belladona», que significa «hermosa dama». El potente veneno de la planta resulta letal si es consumido en altas dosis. En pequeñas cantidades, era utilizado de forma casera por las damas italianas en el Medioevo, para dilatar sus pupilas y, con ello, conseguir el efecto de una mirada más profunda y deseable. También se cree que, durante la Edad Media, la belladona, a raíz de sus propiedades alucinógenas, era empleada en pócimas mágicas por las brujas, a la hora de celebrar sus aquelarres. El hecho de frotar las hojas contra su piel les permitía entrar en profundos estados de sueño e inconciencia, del que se sugiere que, en ocasiones, no despertaban. Otra de las plantas de efectos narcóticos y generadoras de trastornos y delirios en la nouvelle es la dulcamara, que posee efectos calmantes y estimulantes, simultáneamente, y afecta al sistema nervioso central, limitando la capacidad de decisión autónoma. El gordolobo tiene como compuesto un alcaloide que se utiliza para generar hipnosis y que, a su vez, posee efectos calmantes y antiinflamatorios. Finalmente, se encuentra el belefio, también conocido como beleño, que posee ciertos elementos como la atropina y escopolamina, fuertes sedantes utilizados en la actualidad, incluso para inducir profundos estados de inconsciencia. Es así como Consuelo logra salir victoriosa, con el recurso que le proveen estas exóticas plantas, para poder fabricar el vinum sabbati, «[…] que de acuerdo al sexo creaba un íncubo o un súcubo, con quien la persona se entregaba a goces sexuales» (Mendoza, 2012, p. 24).

Con el sacrificio, en la cocina, del macho cabrío –«[…] que simboliza la fuerza del impulso vital […]» (Chevalier, 2009, p. 225) y representa a Satanás–, comienza el rito de sangre, el aquelarre y el llamado a la fertilización física y espiritual. «Aquelarre» proviene de la voz vascuence «akerra», que «[…] significa ‘macho cabrío’, de donde deriva la palabra ‘akelarre’ o ‘aquelarre’, que designa la celebración donde ocurre el sacrificio» (Mendoza, 2012, p. 23). Sus orígenes se encuentran en el paganismo, anterior a la cristianización, cuando la brujería no era considerada una herejía. En la nouvelle, Aura inicia el ritual mágico lavando, con extrema suavidad, los pies de Felipe, mientras mira al Cristo de madera que cuelga en su cuarto. Luego, la joven toma la mano del historiador y ambos comienzan a bailar de forma lenta y solemne, y, poco a poco, se despojan de sus ropas, entre besos y caricias: «Aura, de cuclillas sobre la cama […], te llama con la mano. […] te ofrece la mitad de la oblea que tú tomas […], caes sobre el cuerpo desnudo de Aura, sobre sus brazos abiertos, […] igual que el Cristo negro que cuelga del muro […]. Aura se abrirá como un altar» (Fuentes, 2012, p. 39). Se trata, según Mario Mendoza, del ritual de la misa negra, de las llamadas nuptiae sabbati, que culmina con la entrega sexual y una «comunión» final (Mendoza, 2012, p. 25)20. Octavio Paz afirma que «la única escapatoria posible de la cultura y de la historia es la profanación y el erotismo, estos son los dobles de la imaginación» (Paz, 1987, p. 592-593). La profanación, y al mismo tiempo la redención, son logradas, a través de la misa negra, de la brujería, del aquelarre, que vienen acompañados del amor y del erotismo. Lo erótico y la remembranza de la muerte invitan a una renovación y sustitución de lo sagrado: «[…] dans cette nouvelle Église exactement l’envers de l’autre» (Michelet, 1952, p. 83); solo por medio de la muerte se puede lograr la reencarnación y la redención.

Es así como la bruja goza de una fascinación muy marcada en Fuentes, ya que se vincula con el espíritu y satisface los motivos más secretos del inconsciente y del erotismo. En el libro de Michelet, un inquisidor francés de la Edad Media persigue y condena a un grupo de brujas; en Aura, la hechicera triunfa porque logra seducir a Llorente y lo reencarna a través de Felipe. Como declaró el autor de Terra nostra, «Aura vino al mundo para aumentar la herencia secular de las brujas» (Fuentes, 1982, p. 49).

Relaciones transtextuales: Aura y sus hipotextos

La nouvelle de Fuentes se encuentra relacionada con una gran cantidad de textos. A partir de la teoría de las relaciones transtextuales que Gérard Genette desarrolla en Palimspestos. La literatura en segundo grado (1982), pueden establecerse una serie de vínculos entre Aura y sus posibles hipotextos.

De acuerdo con su testimonio, los antecedentes literarios que usó intencionadamente fueron la tiránica anciana de Los papeles de Aspern, de Henry James […], la enloquecida Miss Havisham de Grandes esperanzas, de Charles Dickens […], la antiquísima Condesa de La Dama de Corazones, de Pushkin (Altamiranda, 2006, p. 22).

Como sostiene Durán, estos textos se relacionan con la obra de 1962 por la presencia de una mujer misteriosa, en la mayoría de los casos una hechicera, que decide el destino de un joven entrometido y que tiene a su cuidado a una joven y bella pupila (Durán, 1971, p. 248). La crítica postula que otras obras que influyeron al escritor mexicano fueron La Celestina (1499), de Fernando de Rojas, El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde (1886), de Robert Louis Stevenson, Ella (1887), de Rider Haggard, el drama Corona de sombra (1943), de Rodolfo Usigli, el relato «La cena», de Alfonso Reyes, además del libro de Jules Michelet, La sorcière (1862)21, ya mencionado. Aura también se encuentra estrechamente vinculada con «Ligeia», uno de los cuentos más famosos de Edgar Allan Poe; en él, la primera esposa del narrador protagonista, Ligeia, es descrita con base a su belleza singular, el cabello negro –como la joven de la narración de Fuentes–, sus grandes ojos –otro de los motivos recurrentes en la nouvelle– y su particular amor por la vida. A pesar de su fallecimiento, ella logra reencarnar en el cuerpo moribundo de la segunda esposa, Rowena, debido a sus ansias de vivir y a su increíble fuerza, que se impone incluso sobre la muerte22. «La reencarnación también parece ser la explicación más satisfactoria de Aura» (Durán, 1971. p. 258). Otra de las relaciones se establece con «La hija de Rappaccini», un relato incluido en Cuentos dos veces contados (1837), de Nathaniel Hawthorne. Aquí, una bella y solitaria joven, Beatrice, que se pasea continuamente por los jardines de su residencia, capta la atención de un estudiante, Giovanni, el cual se enamora de ella. Poco después, él descubre que la muchacha, al haber sido criada entre plantas exóticas, es ella misma venenosa. Como puede comprobarse, este texto guarda ciertas similitudes por determinados personajes y motivos con la obra de Fuentes. Octavio Paz retoma la historia de Hawthorne en su única pieza teatral, La hija de Rappaccini (1956), que también se relaciona con Aura. Las plantas, como la belladona, vuelven a tener aquí un papel protagónico, así como determinados motivos –el sueño, el espejo– y la oposición entre la vida y la muerte. Por último, puede rastrearse una relación intratextual23entre la nouvelle y un cuento fantástico del mismo Fuentes, «La buena compañía», incluido en el volumen de historias Inquieta compañía (2004). El escritor toma como protagonista a Alejandro, un joven que se traslada de Francia a México para vivir con sus tías. Las mujeres, que pasan sus días recluidas en una misteriosa casa, poseen hábitos sumamente extraños –la manera en que visten, los alimentos que le ofrecen, etc.–. Poco a poco, el protagonista pone en cuestionamiento la realidad que lo circunda y hasta su propia cordura. El autor mexicano juega, una vez más, con el tratamiento temporal y determinados motivos literarios que permiten el acercamiento de ambas ficciones y, así, poder postular sus relaciones.

Relaciones hiperestéticas: Ugetsu (1953), un film de Kenji Mizoguchi

A lo largo de su vida, Carlos Fuentes brindó múltiples versiones para explicar la génesis de Aura. En una carta a Gloria Durán, fechada el 8 de diciembre de 1968, el escritor confiesa la fascinación que siente por la figura de la bruja, lo que derivó en el tratamiento recurrente de este personaje en su narrativa:

Esa obsesión nació en mí cuando tenía siete años y después de visitar el castillo de Chapultepec y ver el cuadro de la joven Carlota de Bélgica, encontré en el Archivo Casasola la fotografía de esa misma mujer, ahora vieja, muerta, recostada dentro de un féretro acojinado, adornada con una cofia de niña, la Carlota que murió loca en un castillo el mismo año que yo nací […] (Durán, 1971, p. 249).

En otra declaración, Fuentes sostiene que el origen de la nouvelle se debió a un encuentro que experimentó en el año 1961, en las calles de París, con una joven. «Entonces, a la luz de la noche parisina, tuvo la sensación de que se sobreponían dos imágenes: la de quien ella había sido y la de quien llegó a ser» (Altamiranda, 2006, p. 22). Otra de las influencias del autor fue la imagen de María Callas al cantar la escena de la muerte en La Traviata: «Aura nació en ese instante en el que María Callas identificó en la voz de una sola mujer la juventud y la vejez, la vida y la muerte, inseparables, convocándose las unas a las otras, las cuatro, al cabo, juventud, vejez, vida, muerte, nombres de mujer» (Altamiranda, 2006, p. 22). Nuevamente Altamiranda recoge una última declaración de Fuentes, del año 1981, para explicar la gestación de la obra: «Aura se me ocurrió a partir de una gran película japonesa, Ugetsu» (Altamiranda, 2006, p. 21).

El relato Ugetsu fue llevado al cine en el año 1953 por Kenji Mizoguchi, basado en la colección de cuentos homónimos escrita por Ueda Akinari en 1776. A pesar de las muchas diferencias que se encuentran entre la película y la nouvelle de Fuentes, pueden hallarse ciertas similitudes, por ejemplo, la duplicidad del demonio femenino y la capacidad que posee la figura de la bruja para crear una proyección de sí misma, más joven. En el filme, el hombre seducido por el demonio es un alfarero con ambiciones comerciales. El deseo de escapar de la pobreza le «cambia el alma», según afirma su esposa. Aunque en Aura también el personaje parece movido por la ambición, su caso se encuentra vinculado al trance inducido por drogas hipnóticas, bajo las cuales Felipe pierde el control de su voluntad desde un principio.

En Ugetsu, el ambicioso alfarero ignora la advertencia de su mujer, que teme la cercanía de la guerra y, a pesar de ello, emprende un viaje con el fin de vender las cerámicas que él mismo fabrica en un poblado en el que acampa un grupo de soldados. Cuando regresa, con el saco lleno de monedas y regalos para ella y su hijo, durante la cena, el comerciante, ahora más seguro de lo que debe realizar, le explica a su esposa: «todo se arregla con dinero. Sí, si no tienes dinero te sientes triste, dejas de creer en tus sueños». El antes tímido comerciante comienza a trabajar como nunca para hacer más y mejores cerámicas y, así, poder enriquecerse. Mientras el alfarero y su cuñado –un agricultor que desea dejar de arar la tierra para convertirse en samurái– duermen agotados por la jornada de trabajo, los soldados invaden el pueblo, circunstancia que los obliga a pasar la noche en las montañas. El comerciante sucumbe a la ansiedad y regresa a la localidad cuando dejan de oírse los clamores de los invasores y de sus víctimas, violadas o capturadas y se encamina, nuevamente, para ofrecer sus cerámicas. En el mercado de una próspera población, la venta llega a ser un éxito, pero de pronto una joven elegante vestida de blanco, envuelta en una especie de mortaja, se acerca levitando a pocos centímetros del suelo y le encarga al alfarero un gran pedido de sus mercancías. La anciana que la acompaña le brinda las indicaciones de cómo encontrar la casa y asegura que le pagará una vez que la entrega se efectúe. El hombre queda inmediatamente hipnotizado por la belleza sobrenatural de la «princesa», como él la llama; de esta forma comienza la perdición para el personaje protagónico. En la lúgubre mansión le sirven sake24 en sus propias cerámicas. El ego le impide sospechar de las verdaderas intenciones de las mujeres y, sin titubear, bebe la sustancia hipnótica contenida en esa especie de vinum sabbati. En adelante, las similitudes con Aura se multiplican, como la duplicidad de la bruja, y la concreción de las nuptiae sabbati. El tiempo transcurre sin marcas temporales explícitas25 y, una mañana, el alfarero desciende al pueblo para comprar regalos a la princesa. Su memoria se encuentra borrosa, y no puede recordar a su mujer, a su hijo y a su hermana –que ha comenzado a prostituirse entre los soldados–. Cuando se dispone a regresar a la casa de la bruja, un «yamabushi»26 lo interroga cuando ve «la muerte dibujada en su rostro». Tras advertirle que se encuentra bajo el hechizo de unas «almas en pena», le escribe un conjuro sobre la piel y logra liberarlo de la influencia de la hechicera. Cuando regresa a su hogar, el protagonista descubre que su esposa ha muerto, pero que su hijo continúa con vida. Su hermana, por último, termina por enmendar el curso de su vida y abandona la miserable existencia que hasta entonces llevaba. De este modo, se evidencian determinados paralelismos entre ciertos núcleos argumentales del filme japonés y la nouvelle del autor mexicano.

Conclusión

Sin lugar a dudas, la nouvelle de Carlos Fuentes se constituye, en palabras de Roland Barthes, en una «galaxia de significados». El texto puede ser analizado desde múltiples perspectivas y teorías críticas que permiten enriquecer su lectura y realizar nuevos abordajes. El escritor mexicano evidencia ciertas obsesiones, temas y motivos populares que son recurrentes a lo largo de su narrativa. Como sostiene Rojas, «[…] es una obra de atmósfera más que de personajes o de acción» (Rojas, 1980, p. 488) y en ello radica su distinción y originalidad. La historia que crea hecha sus raíces en viejas tradiciones y creencias populares, así como también se vincula con determinadas obras canónicas de la literatura y con ciertos filmes, como Ugetsu, con los que comparte líneas argumentales. Aura es, de esta forma, un texto polisémico y que requiere, como toda obra del «Boom» latinoamericano, de un lector activo.

Notas

1 No cabe duda de que la focalización del relato se concentra en este personaje, ya que, a lo largo de todo el texto, se siguen sus pasos y su mirada.

2 El poder «mágico-incantatorio» que se desprende de la voz narradora forma parte de la atmósfera de misterio y tensión que hacen de Aura un texto tan particular.

3 Estas particularidades de las cercanías funcionan a manera de prolepsis, anticipan rasgos determinantes de la casona, como si se tratara de proyecciones. A partir de aquí, el tema del doble –doppelgänger– comienza a ganar terreno.

4 La llamada «técnica de la redundancia» es un procedimiento utilizado por los escritores del Romanticismo para vincular dos cuestiones en una misma obra –por lo general, un paisaje o un lugar con un personaje–. En este caso, la residencia y Consuelo comparten similitudes y el espacio se torna una nueva proyección dentro de la obra.

5 Concepto del teórico Mijaíl Bajtín, quien en su obra, Teoría y estética de la novela (1975), lo define como «[…] la conexión esencial de relaciones temporales y espaciales asimiladas artísticamente en la literatura» (Bajtín, 1989, p. 237).

6 El motivo literario del espejo será recurrente a lo largo de la obra.

7 Se trata de la «prehistoria» de los personajes, dentro del relato primero –el aquí y el ahora–, que conocemos a través de los escritos del general.

8 Gladys Feijoo sostiene que uno de los leitmotives más importantes de la narración es la superposición (Feijoo, 1985, p. 76).

9 Gladys Feijoo sostiene que uno de los leitmotives más importantes de la narración es la superposición (Feijoo, 1985, p. 76).

10 Rojas postula que el intercambio de llaves entre Felipe y Aura es otro de los símbolos vinculados al traspaso de identidad (Rojas, 1980, p. 494).

11 Feijoo caracteriza esta unión de andrógina (Feijoo, 1985, p. 80).

12 Feijoo afirma que el personaje de Aura hace de la nouvelle una obra fantástica, ya que sin ella todo podría explicarse con justificaciones lógicas (Feijoo, 1985, p. 75).

13 Aura es «[…] sólo una proyección ectoplásmica lograda con infinito esfuerzo por la anciana» (Rodríguez Monegal, 1974, p. 254).

14 La teoría de Freud sobre lo siniestro o lo ominoso puede ser aplicada a lo largo de la obra. El tema del doble forma parte de este ámbito, así como también los movimientos mecánicos e idénticos que llevan a cabo Consuelo y su supuesta sobrina.

15 Los epígrafes, según la teoría de Genette desarrollada en Palimpestos. La literatura en segundo grado, se constituyen en paratextos.

16 «Aura» también remite a un viento suave y apacible.

17 Feijoo desarrolla la simbología de los números en su estudio. En la novela, cobran relevancia las fechas, los días transcurridos, la edad de cada uno de los personajes, la cantidad de escalones en la casa, etc.

18 La puerta del domicilio posee una manija de cobre con la forma de la cabeza de un perro. Puede establecerse, en este contexto, un vínculo con Cerberos, el perro guardián ubicado en las puertas del infierno.

19 Según Altamiranda, algunas de estas plantas se caracterizan por su poder partenogenético (Altamiranda, 2006, p. 23). Recuérdese, para el caso, la insistencia de Consuelo en querer concebir un niño.

20 El crítico sostiene que existe una relación de semejanza entre el acto sexual y los símbolos de la Pasión de Cristo. Así, en esta unión, se mezcla de forma sacrílega lo sagrado y lo profano. Además, «[…] Fuentes comparará la alcoba de Aura con una iglesia, y su cuerpo con un crucifijo» (Durán, 1971, p. 260).

21 Fuentes extrajo de este texto los nombres de los personajes, el uso simbólico del color verde, la lista de plantas que Aura siembra en el patio, entre otras cosas (Altamiranda, 2006, p. 23).

22 Otras referencias como los movimientos espasmódicos de los brazos, el binomio vida/muerte y los brebajes de colores acercan a ambos textos.

23 Se trata de las relaciones existentes entre los textos de un mismo autor.

24 Bebida alcohólica obtenida por la fermentación del arroz.

25 Esta cuestión del tiempo indefinido acerca a ambos textos –fílmico y literario–.

26 Sabio hechicero de las montañas. La tradición japonesa define a estos eremitas budistas como el rango más alto que puede alcanzar un guerrero. Se dice que se trataba de samuráis renegados, que dominaban las artes ocultas del «ninjutsu» o «shinobi-jutsu», y que, tras una vida de vida guerrera, como espías y sicarios al servicio del emperador, se retiraban a las montañas para llevar una vida ascética. Visten siempre de blanco, en oposición al atuendo oscuro usado durante su vida como asesinos y espías.

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